NÂMÜTENAHİ GELİNCİK*

 

NÂMÜTENAHİ GELİNCİK*

Akan Zaman…

Zamanın tik-takları ve sararıp düşen yaprakları bize durmadan gelip geçiciliğimizi, Hz. Süleyman’ın yüzüğünde kazılı olduğu söylenen o ünlü cümleyi hatırlatıyor: “Her şey gelip geçicidir”. Biliriz ki onca şayianın kökeninde bir hakikat payı mutlaka vardır ve nerde bir mıh çakılıysa bireysel/toplumsal belleklerimize, zaman eteklerini savura savura, topuklarını ve mührünü vura vura geçmiştir oradan.

Neler söylenmemiş ki “zaman” için! Kavramsal tanımları bir yana bırakırsak, en çok da şairler dert edinmişe benziyor “zaman”ı; “zaman”la ilintili imgeler en çok onların sınırsız imgelemlerinde, “tahayyül” ufuklarında hayat buluyor. Belki de en çok onlar istediği içindir ölümsüzlüğü! Sanatın bir anlamı/işlevi de zamanın o durdurulmaz akışına, dolayısıyla ölüme karşı durmak değil mi? “İz bırakmak”, ölümsüzlüğe kapı aralamak, sanatın doğasındaki en temel itki belki de. Salvador Dali’nin “Eriyen Saatler” olarak da bilinen “Belleğin Israrı” adlı yapıtında zamanı eğip bükmeyi başarmasındaki, Tarkovski’nin “Ayna/Zerkalo”da çocukluğunu ebedi bir yolculuğa çıkarmasındaki itki gibi.

-Birtakım mistik tecrübeleri, iddiaları dışarda tutarsak eğer-, zamanın dışına çıkmak elbette mümkün değil; mümkün olmadığı gibi, sanatçının kalıcı olabilmesi, kalıcı eserler yaratması, zamandan/zamanından el almasına bağlı değil mi biraz da ( hattâ çokça)? Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman’ında, “Semender ateşte nasıl evindeyse, zaman da insanın ruhuna öyle yerleşmiştir, ona can veren öğedir,” der. Stanley Kunitz’e göre “sanat, içini aşkınlığın şarabıyla doldurduğumuz kadehtir. Hayâl gücü, hem sonsuzluğa, hem de bugüne ait olma arzumuzun yansımasından başka nedir ki?” Kierkegaard, “her an sonsuz olanın içine atlamak ve her anda kaçınılmaz olarak sonlu olana düşmek” diyordu bu kaçınılmaz seremoniye.

Dünyayı daha çok sezgileriyle kavrayan şair için, zaman her şeyden önce bir imgedir. İçinde/n zaman geçen (ah, var mı geçmeyen!) iki dize sorulsa aklıma Nazım Hikmet’in “içimde mis kokulu/ kızıl bir gül gibi duruyor zaman”ıyla, Sabahattin Kudret Aksal’ın “ve iri bir gül gibi koktu zaman”ının gelivermesindeki hikmet ne ola ki? Ve ardından bir yırtılış! Ahmet Telli’nin, aynı minval üzre “ve yırtılmış bir tül gibi/ savrulup duruyor zaman”ı. Ama galiba en çok, Tanpınar’ın “zaman”ı: “Ne içindeyim zamanın,/ Ne de büsbütün dışında;/ Yekpare, geniş bir anın/ Parçalanmaz akışında”.

“Ey geçen ân, dur, öyle güzelsin ki!” der Goethe’nin Faust’u. Hiçbir zaman zaferle sonuçlanmayacak, ancak yaşamın sona ermesiyle, yani ölümle sonuçlanabilecek amansız bir mücadeledir bu. Bir sınav! Zaman durmaz; dursa ân olmaz, zaman olmaz. Başı gökteyse, ayakları da bir o kadar yerdedir insanoğlunun. Sonsuzluk dediğimiz o baştan çıkarıcı imge, bir “son” düşüncesiyle birlikte var olabilir ancak. “Sonsuzluk, zamanın dışındadır.”

Tam burada kulak vermemiz gereken söz, yine bir şaire, Baudelaire’e ait. “Sarhoş olma vaktidir!” diyor Baudelaire ve devam ediyor: “Zamanın inim inim inletilen köleleri olmamak için sarhoş olun durmamacasına! Şarapla, şiirle ya da erdemle, nasıl isterseniz.” Pessoa ise şu sözlerle meydan okur o zoraki köleliğe: “Her birimizin kendine özgü bir içkisi var. Kendi payıma var olma olgusunda kendime yetecek kadar alkol buluyorum. (…) Ve bütün bunların arkasında gizlice yıldızlarla donandığım, içinde kendi sonsuzluğuma sahip olduğum, bana ait bir gökyüzü var.”

Dağlarca’ya “ölüm yok ki!”, Yannis Ritsos’a  “şiire, aşka, ölüme inanıyorum/ işte bu yüzden inanıyorum ölümsüzlüğe” dedirten duygu, bu olsa gerek!

 

Şairin Yaşı: Genç Kalmak mı, Geç Kalmak mı? 

 

Zaman geçiyor ve sonsuzluğun çayırlarında at koşturan şair de yaşlanıyor. Düşünce (ve şiir) her ne kadar sonsuzluğu sevse de, dünya Bing Bang’ten beri başlangıçlar ve finaller üzerine kurulu. Sadede gelelim ve soralım: Peki şiirin bir zamanı, şiire başlamanın bir yaşı, bir alt ve üst sınırı var mıdır? Şiir belli bir yaşta başlanılması ve yine belli bir yaşta da bırakılması/ jübilesi yapılması gereken bir şey midir? Şiir dediğin bir genç/lik işi midir? (Yoksa gençlik iksiri mi?) Peki ya şiir, şiirin bir yaşı var mıdır? Bir miadı?

 

Bu soruların hiçbirinin tek ve sarsılmaz bir yanıtı yok. Şiiri gençlikle ilintilendirmek ne ölçüde doğruysa, olgun yaşlarda yazılan dizelerin değerini savunmak da o oranda doğru. Ya da, şiirin zamansızlığı/eskimezliği (iyi şiir yaşlanmaz!) kadar, eskiyip okurdaki karşılığını yitirmesi de. (Bazen iyi şiirler de eskir/antikleşir). Öte yandan, gençliği takvim yaşıyla ölçmek -ya da- şiir için yeter sebep görmek ne kadar yanlışsa, gençliğin şiirin gereksindiği ve gerektirdiği enerjiyi bünyesinde taşıyan, hayatla ve varoluşla ilgili ilk soruların sorulup bu sorulara yanıtlar aranan çok özel bir dönem olduğu gerçeğini inkâr etmek de o kadar yanlış olur. Şiirle biraz ilgisi olan herkes bilir ki, çok genç yaşlarda zirveye ulaşıp bir daha aynı çizgiyi tutturamayan şairler de vardır, en iyi yapıtlarını ileri yaşlarında üretmeyi başarmış olanlar da.

 

Bizde bu konuda en çok atıfta bulunulan, hattâ pek sevilen cümle öbeklerinden biri Cemal Süreya’ya ait. Çocuklar için yazdığı (hangi çocuk kitabı yalnızca çocuklar için yazılmıştır ki!) Aritmetik İyi Kuşlar Pekiyi’de şöyle der Cemal Süreya: “Elli yaşından sonra şair olunamıyor. On yaşında da şair olunamıyor. Şiir için en elverişli yaşlar 16-25 yaşlarıdır. Daha öncesi çok erken, sonrası biraz geçtir. Kırk yaştan sonra ise şiir için yalnız geç kalınmış değil, ölünmüştür.” Bu sözler insana ilk bakışta acımasızca görünse de, Cemal Süreya’nın amacı gençliği kutsamak, şiire başlama yaşına dair keyfi sınırlar çizmek, tâbiri câizse, şiirin kapısında değnekçilik yapmak falan değildir elbette. Görmüş geçirmiş şair amcanın çocuklara/gençlere verdiği, tecrübelerden damıtılmış bir öğüttür bu. Şair kumaşının yaşamın daha o ilk metrelerinde belli oluşu, şiirin birtakım alışkanlıkları -ve bazı alış(ıl)mamışlıkları!- gerektirdiğidir sözünü ettiği. Çünkü göz ve ruh, keskinliğini çabuk yitirir.

 

Beri yandan, İsmet Özel’e ait, “bir kişi 29 yaşına kadar şair olarak adını duyurduysa o kişi şairdir, 29 yaşından sonra ünlü şair olunmaz” sözleri de, bu meyanda anılabilir. (Burada yalnızca şair olmaktan değil, “ünlü şair!” olmaktan söz ediliyor dikkat ederseniz.)

 

Şiir kimsenin tekelinde değil ve her şeyden önce bir ruh ve yetenek işi elbette ama onu bir boş zaman uğraşı, bir emeklilik meşgalesi, şiiri mısra dizmekten ibaret gören birinin şiirsiz bir ömrün ucuna ekleyeceği bir sosyalleşme imkânı olarak görmek de mümkün değil. Nedense başka sanat dalları ve uzmanlık alanları için gereken ön hazırlık, birikim ve alt yapı şiir söz konusu oldu mu es geçilir, bir kalemi (ya da klavyesi) ve duyguları olan herkesin şiir yazabileceği, dahası şair olabileceği varsayılır. Elbette istisnalar olacaktır, yaşam herkes için aynı biçimde işleyen/ilerleyen düz bir çizgi değildir, her yaşam kendi özgünlüğü içinde yol alır ve kırılmalar her zaman olasıdır.

 

Şiirin çokluk bir duygu işi olarak görülmesi, “heyecan” gerektirmesi, şairlerin coşkularıyla yaşayan kişiler olduğu gerçeği, şiirin öznellikle, güçlü bir libidoyla  (ego ego dedikleri!) ve dolayısıyla gençlikle özdeşleştirilmesinde etkili olmuş olabilir.  O muhteşem Rimbaud örneği bile, pekâlâ da beslemiş olabilir bu yargıyı. Diğer sanat dalları ya da edebiyat türleri için bu tür sözler duymayız pek. Geç kalmak şiire özgüdür. “Erken ün” de! Haydar Ergülen, “Roman yazarları en önemli eserlerini daha çok ileri yaşlarda verebilirler. Şairler daha genç yaşlarda kendi şaheserlerini yaratabiliyorlar” sözleriyle somutlar bu bilindik gerçeği. (Her seferinde istisnalardan söz etmenin gereği yok, değil mi?) Ve zaten dehâ dedikleri de, pek öyle her mevsim çiçek açan gümrah bir ağaç sayılmaz.

 

Ingeborg Bachmann, “Yazarın gerçek sermayesi gençlik yıllarıdır, ama yazar başlangıçta bilmez bunu. (…) İnsan ancak geç yıllarında ilk bakışla, o bir daha hiç armağan edilmeyen ya da pek ender armağan edilen bakışla görmüş olduklarını anlamaya başlar” der bir söyleşisinde. Bachmann’ın -şiiri iyi anlayıp duyumsamış bir şair/yazar olarak- sarf ettiği şu sözlere ise, şiirin neliğine dair bir ima gözüyle bakmak belki daha doğru olacaktır: “Gerçek bir şiir yazabilmek için uzun yıllara dayanan deneyimler, gözlem yapma yeteneği gerekli değildir. Şiir yazma konumu, yalnızca dilin bir rol oynadığı son derece arı bir konumdur. Şiirin itici gücü, sözcüksel gösterilerdir.” Yine de, uzun yıllar şiirden niçin uzak durduğu konusunda -Goethe’ye atıfla- gelişigüzel yazılmış, gerçekliğe dayanmayan şiire değer vermediğini özellikle vurgulayarak, şöyle söyler: “Bu nedenle yıllar boyu şiir yazmadım; şiir yazamadığım için; ya da yazabilirdim, ama yazmak istemedim, çünkü elimde kendi geliştirdiğim, kullanabileceğim tekniklerin dışında hiçbir şey yoktu, yazsaydım, öylesine yazmış olacaktım.” Bu eşsiz entelektüel dürüstlük karşısında şapka çıkarmadan, hele de birtakım kıyaslamalar yapmadan edemiyor insan.

 

İki büyük şair, Rilke ve Max Jacob ise, genç şaire sabrı ve beklemeyi önerirler. Max Jacob, gençlik yapıtlarını öve öve bitiremeyenlerden yana olmadığını, gençlik yaratılarını çiçeği burnunda pişmanlıklar olarak gördüğünü belirttikten sonra şöyle devam eder:  “Bu beklemek üzerine bana diyorlar ki: ‘Peki ama, siz, kendine özgü rengi olan bir çağda yaşıyorsunuz, bir başkası sizden önce davranabilir.’ Oysa ben, tam da bu akımın, yani çağımızın bu renginin kötü olduğunu ileri sürüyorum. Sizin içinizde iyi olan şey, ölümsüz olandır. Onu söylemeye ise her zaman vaktiniz olabilir. Cervantés, Don Kişot’u 60 yaşında yazdı. Jean-Jacques Rousseau ise kırk yaşından önce kalemi eline almadı. Yazmadan önce kendinizi yetiştirmeye bakın.”

 

Rilke’nin Genç Bir Şaire Mektuplar’ını okuyan hiç kimse onun “sabır” konusundaki tavsiyelerinin yabancısı değildir. Şu enfes satırlarsa Rilke’nin “Malte Laurids Brigge’nin Notları”ndan  çekilip alındı: “Ah, gençken yazılan mısraların değeri zaten nedir ki? Beklenmeli ve bütün bir ömür boyunca anlam ve lezzet toplanmalıydı ve sonra, en sonunda belki iyi on mısra yazılabilirdi. Çünkü mısralar sanıldığı gibi, duyguların değil (duygu erkenden vardır birçok kişide), yaşamış olmanın verimidir. Bir mısra yazabilmek için insan, birçok şehir görmeli, insanları, nesneleri görmeli, hayvanları tanımalı, kuşların nasıl uçtuğunu hissetmeli, küçük çiçeklerin sabahları açarken nasıl titreştiğini bilmeli.” (Bu kadarla da kalmaz, içinden Rilke şiirinin fışkırdığı o velûd ve gölgeli iklimi duyumsatan, upuzun ve okunası bir devamı da vardır bu cümlelerin.)

 

Güncelerindeki/denemelerindeki dil, sanki dün yazılmış gibi (bugün yazılan/yazılmakta olan pek çok yazıdan belki daha da!) taptaze duran Nurullah Ataç da oldukça dertlidir anlaşılan, şu, “ille de genç’lik!” diyenler konusunda. Bir yazısında tatlı tatlı çıkışır böyle düşünenlere: “Şimdi yaşlandığım için değil, eskiden de böyle idi. ‘Genç’ sözüne pek tutuluyorum. ‘Genç mühendislerimizden, genç şairlerimizden, genç doktorlarımızdan…’ Pazarda hayvan satar gibi, sanki ölmesi için daha bir sebep olmadığını, satın alınırsa daha yıllarca işe yarayabileceğini söyler gibi bir şey… Mühendis, şair, doktor gençmiş, bana ne? İşi, bilgisi nasıl, ona bir bakalım. İnsanların ikide bir yaşını ileri sürmek ayıp şeydir.” Eh, bu da işin bir başka yönü tabii.

 

“Şair olmak için yaşlanmak gerek diye düşündüm” diye yazar günlüğüne Melih Cevdet Anday. “Yetenek onay beklemez, ozanların yaşı birdir” diyen de o.  Anday, ulaşılabilecek en üst mertebe olarak bir “fenafillah” mertebesinden söz eder ki bu durum, ozanın ‘ben’ olmaktan çıkıp, acemiliğin bilincine vardığı bir olgunluk hâlidir ve yaşlı ozanın yaşını yok eder. Turgut Uyar’a göreyse “İnsan hormonal etkilerle şiir yazıyorsa o, otuzunda biter.” Genç olunacak, ama, yalnızca genç olmaklık da yetmiyor demek ki. Dünyayı, yaşamı, var oluşu anlamak ve kavramak konusunda dışından çok içine doğru bir ısrar belki. “Kendine ait bir gökyüzü”! Yoksa söyleyin bana, yaşamının belli bir döneminde şiirle uğraşmamış, okul defterlerinin kıyısına köşesine birkaç dize olsun çırpıştırmamış kaç kişi vardır? Aziz Nesin’in bir yerlerden bize göz kırptığını görür gibi olmadınız mı? Öyle olmasaydı bir ergen uğraşı olarak kalırdı şiir ve bir hikmet burcundan söz etmek asla mümkün olmazdı.

 

Hikmet Burcu deyip de, Necatigil’i anmadan olur mu? O değil miydi, “çünkü asıl şiirler bekler bazı yaşları” diyen? Ne şiirin acemiliğin deneyimle alt edildiği zanaat türleriyle, ne de şairin her derde deva nasihatnameler yazmakla uzaktan yakından bir ilgisi bulunmasa da, birçok usta şair gibi onun da vardır elbette gençlere öğütleri. Önemli olan kendi ben’imizi bulmaktır der Necatigil ve genç sanatçıyı,  kendi toprağını bulmakta gecikmemesi konusunda uyarır. Bile/Yazdı’sındaki şu satırlarsa, Necatigilce bir ışık tutar gibidir konumuza: “Bazı besinler insanı tok, bazı şiirler insanı genç tutar ve ikisi hemen hemen aynı kapıya çıkar: Önlenir oburluklar, erken kocamalar.”

 

Son olarak, önemli bir noktayı hatırlatmakta yarar var. Şair için, sanatçı için, birikimin, deneyim ve yaşantı zenginliğinin önemini tartışmaya bile gerek yok. Ancak, içgörü ve yetenekle, en önemlisi de düş gücünün zenginliğiyle buluşmayan bir deneyim zenginliği, tek başına hiçbir şey ifade etmez. Öyle olmasaydı, sanatçının yeterliliği ömrünün uzunluğunca artıyor olur, en iyi yazarlar gezginler ve maceraperestler arasından çıkardı. Sanat söz konusu oldu mu, bakışın önemi öne çıkar ve sanat, iğne deliğinden dünyayı görmek değil midir, biraz da!

 

Ars Longa, Vita Brevis/ Sanat Uzundur, Hayat Kısa

 

Filmlerinde sıklıkla insanlar arasındaki iletişimsizlik konusunu işleyen, İtalyan yeni-gerçekçilik akımının önde gelen temsilcilerinden İtalyan sinema devi Michelangelo Antonioni’nin, yaşamının sonlarına doğru çektiği kısa metrajlı bir film vardır. Yaklaşık on yedi-on sekiz dakika kadar süren filmin tek oyuncusu yaşlı Antonioni’nin kendisi, çekildiği mekân ise, Roma’daki San Pietro in Vincoli kilisesidir. Bir veda filmi bile denebilir bu film için. Ruhu ve bedeni, hızın aldatıcılığını öğrenecek denli yaşlanmıştır artık auteur sinemacının. Tek bir diyaloğun bile yer almadığı, ayak sesi, çarpılan uzak bir kapı sesi benzeri küçük yankımsı seslerin dışında tümüyle sessizliğin egemen olduğu, Antonioni’nin kilisenin kapısından girip, adaşı Michelangelo Buonarotti’nin dev boyutlardaki Musa heykeline doğru ağır adımlarla yürümesiyle başlayan, aynı yolu bu kez gerisin geri yürüyüp, mavi bir ışığın süzüldüğü açık kapıdan çıkıp gitmesiyle sona eren, ana tema olarak heykelin önünde geçirdiği -etkileyiciliği yakın plan çekimlerle sağlanmış- uzun dakikalar üzerine kurulu bir filmdir Eye to Eye/ Göz Göze.

 

Michelangelo Antonioni çıkar gider ama, adaşı Michelangelo Buonarotti’nin heykeli, yüzyıllar boyunca nasıl direnmişse zamana, yine öyle, kaidesinin üzerinde hiç kıpırdamaksızın durmayı, zamana meydan okumayı sürdürmektedir. Tıpkı Antonioni’nin, her biri bir başyapıt olan unutulmaz filmleri gibi.

 

“Ne kaldı ne kaldı bizden geriye?” diye soruyordu “Bir Soru” adlı şiirinde Onat Kutlar. Onun canına mal olan karanlık günlerle büyük benzerlikler taşıyan içinde yaşadığımız şu günlerde, biz de sorabiliriz belki: “Ne kalacak, ne kalacak bizden geriye?” Tarih boyunca pek çok kez heykellerin kırılıp parçalandığını, kitapların, filmlerin, dahası insanların yakıldığını, şairlerin tutsak edilip öldürüldüğünü görmüş bir uygarlığın bireyleri olarak, insanın en soylu uğraşlarından biri olan sanatın tek korkulu rüyasının bizzat insanın kendi yıkıcılığı değil, yalnızca ve yalnızca “zaman” olmasını umalım.                                                        

                                                                                                                                

Perihan Baykal, Ocak 2016

***

*"Nâmütenahi gelincik", Oktay Rifat'ın Garip dönemi'ne ait ilk şiirlerinden Manzara'da geçer. Ancak, "sonsuz, bitimsiz, uçsuz bucaksız" gibi anlamlara gelen "nâmütenahi" sözcüğünü sonrasında "alabildiğine" ile değiştirmiştir.

 

MANZARA

Küçük bir lavanta çiçeği

Sarışın arı

Ve alabildiğine gelincik

Düşünmeden sevdiğimiz bu anda
Birdenbire başlayan gökyüzü   (Oktay Rifat, Bütün Şiirleri I, YKY 2007, 1.Baskı)

 

Aşkın Küçük Sandal(lar)ı...

AŞKIN KÜÇÜK SANDAL(LAR)I...*

Bu konuyla ilgili yazma önerisi bana geldiğinde ilkin biraz irkildiğimi itiraf etmeliyim. Tam da yeni bir şiire çalışıyordum ve şiirde geçen ''intihar'' sözcüğü üzerinde, bıraksam mı yoksa yerini tutacak başka bir sözcük mü kullansam diye kara kara düşünüyordum. ''İntihar'' bana uzak bir kavram. ''Gerçekleştirilebilecek en özgün yaratı ya da eylem'' olarak bakmadım hiç ama yargılamadım da; anlamaya çalıştım. İntiharı cesaretle ilişkilendirmenin yanlış olduğunu düşünüyorum. Tam burada, ''aslolan, her şeye karşın yaşama cesaretini gösterebilmektir,'' diyebilirim. Ama yok, klişelere sığınmak istemiyorum, dümdüz bakmak istemiyorum; her yaşam ve ölüm kendi içinde bir özgünlüktür çünkü; yaşamı seçmek de, ölümü seçmek de, ''uzun bir intihar''ı seçmek de birey özgürlüğünün kapsamı içindedir ve ayrıca, tüm bireysel edimler gibi, intiharı da, sosyal, psikolojik, tarihsel bağlam ve koordinatlarından ayrı düşünerek, gizemli bir hâleyle kuşatarak anlamak olanaklı değildir.

Müntehir şair Nilgün Marmara`nın Ocak 1985`teki lisans mezuniyet tezi ''Sylvia Plath`ın şairliğinin intiharı bağlamında analizi''(1) adıyla kitaplaştırıldı. Bu daktilo formatındaki kitabı birkaç gün kadar elime aldım aldım bıraktım. Sanki sevdiğim biri ardında sırlar bırakarak ölmüştü ve ben onun kilitli çekmecelerinin, dolaplarının, parmak izleriyle, mürekkep lekeleriyle dolu gizli defterlerinin önündeydim. Merakla karışık garip bir çekingenlik, hatta biraz mahcubiyet duygusu. Ölüleri yağmalamayı seviyor muyuz diye düşündüm, bu çoktan yağmalanmış ama pürüzsüz bir leke gibi derin mavi gözleriyle bize bakmayı sürdüren ölünün karşısında; ona onun belki de hiç istemeyeceği anlamlar yüklemekten korkarak. İşte bizim de bir Sylvia Plath`ımız olmuştu! Onu otopsi masasına yatırıp lime lime edebilir, parçalarına ayırabilir, her bir parçasını ışığa tutup bakabilir ve bundan garip, sadistçe hazlar alabilirdik. Niye bu kadar çok seviyorduk intihar etmiş şairleri? Ömrünün baharında canına kıyan bir ergenin ardından odasını bir sunağa dönüştüren vicdan azaplı anne babalara mı benziyorduk? Ve yaşarken bağrımıza basmadığımız kadar öldükten sonra basarak? Verilmiş bir kurbanın iç rahatlığıyla, ölümlerini bir kargışlı şölene mi dönüştürüyorduk?

Oysa ben sadece üzülüyordum ve sanırım ''ölüye saygı'' mitiyle çok fazla doluydum.

Sosyolog Emile Durkheim, ''İntihar'' adlı eserinde intihar için ''bireyin din, aile ve toplumla olan bağlarıyla ters orantılıdır'' diyor. Bu konuda kronolojik açıdan yapılmış kapsamlı bir araştırma olup olmadığını bilmiyorum ama intihar toplumsal bağların gevşekleştiği, bireyin yalnızlaştığı ve üretim çarkı içinde bir dişliye dönüştüğü günümüz toplumlarında, yabancılaşmaya koşut bir artış gösteriyor. İlkçağda ya da feodal toplumlarda bu oranın düşük olduğunu, psikolojik nedenli intiharların çok seyrek olabileceğini düşünüyorum. Ya ''onur'' ya da ''aşk'' yüzündendir geçmişte intiharlar. Bu, daha kapsamlı bir yazının konusu olabilir belki ama ben ''intihar'' olgusunun bugünkü boyut ve anlamlarını bireyselliğin bireyciliğe dönüşüp yozlaştı/ğı/rıldığı günümüz koşullarıyla bağlantılandırıyorum. Nietzsche`nin Böyle Buyurdu Zerdüşt`teki ''gün gelecek yıldıracak seni yalnızlığın!'' çığlığını da.

İçim acıyla kıyılırken nasıl tarafsız olabilirim? Nerden başlamalıyım?Ve buluyorum: Daktiloya Çekilmiş Şiirler!(2) (''Daktilo'', bu yazı süresince intiharı çağrıştıran, soluk ve iç burkucu bir imge olup çıktı benim için.) Uzak, garip, sanki bu dünyalı olmayan, olamayan, olamamış bir insanın yazdığı şiirler bunlar. Hep denegeldiği gibi, mükemmel olmayan mükemmel şiirler… Savruk ama bir o kadar da kendinden emin imgeler. Altı kat yükseklikten gözünü kırpmadan atlamış bir insanın kararlılığıyla, bir seferde, ani bir ilhamla yazılıvermiş hissi veren. Bu ''iki adımlık yerküre''nin ''bütün arka bahçelerini'' görmüş birinin müstehzi ve acılı gülüşüyle ve ''boşluk, karanlık, buzul, hiçlik, sessizlik, sonsuzluk'' la dopdolu…

Tarafsız olamayacağımı biliyorum artık. Bundan çoktan vazgeçtim. Bu şiirlerin donuk mavi ışığına bulanmış durumdayım. Çıtır çıtır bir kutup soğuğu yüzümü yalıyor. ''Su ılık burada.'' Neresi orası? ''Bu gizli alanda ne görürüm, böylesine/mavi ve saf, tek başına?'' Merak ediyorum, anlamaya çalışıyorum. Evet, o, kendi yarattığı bir dünyadan, kendi içine kazdığı bir tünelden, içindeki kristalize mağaradan bakıyor ve orada gördüklerini, oradan doğru gördüklerini yazıyor bize. Bu şiirlerde geçen imgelerin yeryüzünde bir karşılığı yok. İnsansız, soğuk bir gezegenden seslenen, hemen her köşesinde, dizelere sinmiş ölüm izleğiyle burun buruna geliverdiğimiz ve ürperdiğimiz şiirler… Anlaşılan o ki, Nilgün Marmara bu dünyayı daha en baştan reddetmişti ve belki de bu apaçık reddin kararlılığı yüzünden cesurdu.

''Bilir miydim yaklaşan karanlığı daha önceleri,

Son verilebilir yaşamın benimki olduğunu?

Şendim, şendim ben,

Kahkaham insanları ürkütürdü!

Zamanı azaldı artık, zorlanmış bedenimin,

Olduğum gibi ölmeliyim, olduğum gibi…

Aşk, bağ ve hiçbir utkuyu düşünmeden,

Kalıvermeliyim öylece kaskatı!''

1987 yılındaki intiharından önce başka intihar girişimleri olmuş muydu Nilgün Marmara`nın bilmiyorum ama Syvia Plath`ın bunu birkaç kez denediğini, tek romanı olan Sırça Fanus (The Bell Jar)` un bu deneyim ekseninde yazılmış uzun bir otobiyografik anlatı olduğunu biliyoruz. Hatta, bu dünyanın onu zehirleyen havasını teneffüs etmeyi reddedip gaz musluğunu sonuna kadar açarak ölmeye yattığı o meşum günde bile, çocuklara bakan kadın gecikmeseydi kurtulabileceğini ve onun da bunu bilerek intihara kalkıştığını düşünenler, buna inananlar var. Bunu bilemeyiz. Kesin olan şu: Sylvia Plath gecikmiş bir davete gider gibi gitti ölüme. ''Uç/Edge'' şiirinde ''Büsbütün olur kadın / Ölü gövdesi / Başarının gülümsemesini kazanmış''; Lady Lazarus`ta ''Bir ölürüm ki adeta hakikaten olurum / Sanki gider gibi bir davete'' diyen bir şairin intiharının bir ''gösteri'' olmadığı, olmayacağı; bilinçli bir seçimin sonucu olduğu kesin. ''Sırça fanusun içinde ölü bir bebek gibi tıkanıp kalan insan için dünyanın kendisi kötü bir düştür. Kötü bir düş.'' diyen de o.

İkinci Dünya Savaşı`nın boğucu atmosferinin ve bir aydın olarak insanlıkla ilgili yaşadığı düş kırıklığının etkisiyle kendisi de sonradan ölümü seçen Stefan Zweig, yaşamına yine kendi elleriyle son vermiş olan, ünlü ''şimdi hepten benimsin, ey ölümsüzlük!'' dizelerinin sahibi Alman şair Kleist için: ''Hayatın efendileri olan Goethe gibi güçlerin yanında zaman zaman ölmeyi beceren ve ölümden zamanı aşan şiiri yaratan biri hep bulunmalı.'' demiş ve Kleist`in ölümünü ''ölümsüz bir anıt'' olarak nitelendirmiş. Peki, Zweig`la Kleist`in ortak yönleri neydi? Bir ''ruh akrabalığı''ndan söz etmek mümkün mü? Ve hemen aklıma Sergey Yesenin geliyor, ölmeden önce kanıyla, dostu Mayakovski`ye hitaben, ''Ölmek yeni bir şey değil dünyada / Ama yaşamak da daha yeni değil kuşkusuz.'' diye yazan. Mayakovski bu ölümün ardından ünlü ''Şu yaşamda en kolay iştir ölmek / Asıl güç olan yepyeni bir yaşama başlamak.'' dizelerini yazmış ama Yesenin`den beş yıl sonra o da intiharı seçmiş. Cansız bedeninin yanında bulunan ''Son Mektup''unda ''Derler hani: / Aşkın küçük sandalı / Hayat ırmağının akıntısına kafa tutabilir mi? / Dayanamayıp parçalandı işte sonunda…'' diyerek.

Daha birçokları… Çoğumuzun bildiği isimler bunlar ve tek tek sıralayacak değilim ama bu ölümlerin çoğunda, toplumsal çözülmelerin, çalkantıların; bireyin toplumla bağını koparan, zayıflatan koşulların, farklı zaman dilimlerinde de olsa, varlığını görüyoruz öncelikle. İntihara eğilimli fizyolojik ve psikolojik bir yapı var mıdır, bunun yanıtını uzmanlara bırakalım, ancak, sanatçıların pek çoğunun kırılgan, duyarlı, ince ruhlu, hep kıyılandan yana ve kıyana karşı insanlar olduğu da bir gerçek. Tam bu noktada, Gülten Akın`ın ''Ölümü sevdiği için mi öldürdü kendini / Başkasının ölümünü sevmediği için mi?'' dizeleri düşüyor aklıma.

Şair ve şiir, Baudelaire`in dediği gibi, bulunduğu her yerde haksızlığa karşı olan değil midir? Haksızlığı her zaman canında, kanında duyan, dünyanın öte ucunda yaprak kımıldasa yürek teli titreyen değil midir? Verili olanı, buyurulanı, iktidarın çizdiği sınırları dili keskin bir kılıç gibi kullanarak, kimi kez parçalayarak, kimi kez de ''susarak'' reddeden değil midir?

Kadın şairler için ''ruhsal bozukluk'' yakıştırması daha çok yapılır. Özellikle Virginia Woolf ve Sylvia Plath`ın bu yönleri çok vurgulanır ve bunda gerçeklik payı olmadığı da söylenemez. Her ikisi de yaşamları boyunca, onları ölüme kadar götüren ruhsal sorunlarla boğuşmuşlardır. Yusuf Eradam, internetten kolayca ulaşılabilecek, son derece ilginç saptamalar içeren, Sylvia Plath`la ilgili yazısında ''Batı, kadın yazarların ruhsal sorunları olduğunu yazmayı çok sever ve eleştirmenler, yazın dünyasının haremağaları, hemen düşerler bu basmakalıp tuzağa, çünkü onlar bağnazdırlar ve bayılırlar kadını fallosantrik hücrelere tıkıştırmaya.'' der ve ''Okuyucu ya da eleştirmen, anlamak yerine tanı koymayı sever.'' saptamasında bulunur. Yine aynı yazıdan alıntılarsak; ''kadına bireyselliğini yaşatmayan, insanı insanlığından çıkaran ve `ötekileştirme` üzerine kurulu bir düzenin her ayrıntısına bakma cesaretini gösteren, adı ölüm olan mutlak gerçeklikle şehvetle sevişen'' bir şairdir Sylvia Plath. Bu, kadına soluk aldırmayan düzende hem bir eş, hem de bir birey ve şair olarak var olmaya çalışmış ve kanonize olmayınca da ''cadı tanrıça'' ilan edilmiştir!

Niyetim bu yazıda aslında ''kadın şair'' sorunsalını ele almak değil. Ama `kadın`ın bu erkek ve anamal egemenliğindeki dünyada var olmak adına yaptığı mücadele, erkeğe göre her zaman çifte kavrulmuş cinsinden oluyor; bu da apaçık bir gerçek.

Bu noktada ''İntihar bulaşıcıdır'' sözüyle dile getirilen yaygın inanca değinmek istiyorum. Bunun ilk çıkış noktasının Goethe`nin ''Genç Werther`in Acıları'' olduğunu rahatlıkla iddia edebilirim. Goethe`nin bu romanını okuduktan sonra özellikle soylu sınıftan birçok gencin intihar ettiği söylenir. Yesenin`in mezarı başında canına kıyan Rus gençlerini de unutmamak gerekir ki akabinde SSCB yönetimi Yesenin`i muteber şair kategorisinden çıkarmıştır. Edebiyat dünyasında bu sözün sıkça dolaşır olmasında Virginia Woolf-Anne Sexton-Sylvia Plath zincirine bizde Nilgün Marmara`nın eklenmiş omasının büyük payı olduğunu düşünüyorum. Yine müntehir şair Metin Akbaş`ın ölümünden kısa bir süre önce Beşir Fuat`la ilgili bir inceleme yazısı yazdığı, Beşir Fuat`ın intiharını araştırdığı bilinir. Ancak, bu ve benzeri örneklerin varlığının bu intiharların bir ''öykünme''den ibaret olduğu çıkarsamasını düz mantığın kolaycılığı ve yüzeyselliği olarak görüyorum ve asla kabul etmiyorum. S. Zweig, Kleist`ın biyografisini yazmasaydı, Nilgün Marmara bitirme tezinin konusu olarak Sylvia Plath`ı seçmeseydi intihar etmeyecek miydi? Keşki bu güzel ve yürekli insanların ölümü tek seçenek olarak görmelerine yol açacak bir dünyada yaşıyor olmasaydık diyorum ben.

Evet, Nilgün Marmara`nın Sylvia Plath`la ilgili tezine gelebilirim artık. Tezin ''Giriş'' bölümünün sonunda kitabın arka kapak yazısı olarak da kullanılmış olan ''Umarım böylesine emsalsiz ve belirgin bir konuda, şiirlerini ölüm kavramını derinden algılayarak yazmış ve intiharında da sanatındaki kadar başarılı olmuş bir kadının analizini yapabilme konusunda başarısız olmam.'' cümleleri yer alıyor ve bu sözlerden fışkıran hayranlık ve Marmara`nın daha en başta, Plath`ın intiharını bir başarı olarak değerlendirdiğini açık açık dile getirmesi yeterince anlamlı.

Tez akademik bir dille yazılmış doğal olarak ve ben de ilk bölümden itibaren, akademik bir incelemeyi okuyan birinin rahatlık ve mesafe duygusuyla okumaya başlıyorum kitabı. Ama birden ayrımına varıyorum ki, ben, bu kuru ve soğuk gibi görünen cümlelerin altındaki gizli ateşin ve satır aralarındaki küçük, sessiz çığlıkların peşindeyim. Her seferinde, serin kumların arasında ateş gibi yanan bir çakıl taşına aniden dokunmuşçasına irkilmemden anlıyorum bunu. Ama yok, soğukkanlılığımı korumam, bu oyunu sonuna kadar sürdürmem gerek.

Nilgün Marmara ilk bölümde Sylvia Plath`ı, gizdökümcü şiir türünün öncülerinden biri olarak ele alıyor. ''İntiharla Sanatsal Yaratı Arasındaki İlişki; Sylvia Plath Şiirlerini Ve Ölümü Nasıl Yaratır?'' başlığını taşıyan ikinci bölümde, Freud`un bilinen tezini andıktan sonraki ''Ölüm içgüdüsü bu kadar etkiliyse, intihar oranlarının neden bu kadar düşük olduğu sorulabilir. Belki kendini yok etmek de bir kendini koruma girişimi, sevgi görmek için atılan bir çığlık, mutlu yaşama olasılığının aranışıdır.'' cümlelerini ve Sylvia Plath`ın ''ölümünü nasıl yarattığı'' konusundaki, ''Kadınların toplumsal bir hastalığın sonucu olan perişanlığının kurbanı olmuştur. Plath`ın narin, incinebilir ruhani varlığı ve her şeyin sürekli kirlenişinin iç karartıcı bir şekilde farkında oluşu, onu ölüme sürüklemiştir.'' saptamalarını anlamlı bulduğumu söylemeliyim. Ayrıca bu bölümde, Plath`ın ölüme yaklaştığı son günlerde yakın çevresinin ilgisizliğini vurgulayan çok ilginç ve yürek burkan ayrıntılar da var.

Üçüncü bölümde ele aldığı konu ''kadınların şiirlerinin ortak yönleri ve Sylvia Plath`ın dizelerinin bu nitelikleri ve kısıtlamaları ne ölçüde barındırdığı''. Genel bir girişten sonra, özellikle Emily Dickinson`la olan ortak yönleri ekseninde yapıyor bunu. Plath ile diğer kadın şairlerde, buna isyan etmeye çalışsalar bile, cinsel bir kutuplaşmaya inanıştan kaynaklanan bir huzursuzluğun varlığından ve Plath`ın başat bir erkek figürünü hep özlemesinin üzücülüğünden söz ediyor ve ''S. De Beauvoir`ın `Erkeğin asıl zaferi, kadının onu kendi kaderi olarak kabullenişidir` sözüyle belirttiği gerçeği aşmaya çalışmaz'' diyerek Plath`da eksikliğini gördüğü yönü itiraf ediyor. Bir bakıma, Sylvia Plath`a yönelik eleştirisi, hatta yazıksamasıdır bu Nilgün Marmara`nın, ben böyle okudum ve bu ayrıntıyı da dikkate değer bulduğumu özellikle belirtmek isterim.

Dördüncü bölüm Plath`ın düzyazılarıyla şiirleri arasındaki temel farklar üzerine. Şairin roman ve öyküdeki görece başarısızlığını ele aldığı bölümde Nilgün Marmara Plath`ın bir öyküsünden söz ederken ''Plath`ın öyküyü aşağıdaki sözcüklerle bitirmesi, bize onun yaratma yeteneksizliğini ve bir sanat eseri kadar kusursuz bir ölüme kavuşma arzusunu anımsatır.'' biçiminde bir cümle kullanmış ki yine son derece anlamlı bulduğum bir ayrıntı bu. Bu bölümde ''Ted Hughes`e göre; `Bir şiir ustasıydı o, şiire gerekli bir uzaklıktan bakarak onunla başa çıkabiliyordu. Ama nesri bir tür idol olarak görüyordu, çünkü doğasındaki, kendi zihinsel işleyişi tarafından yasaklanmış bir tabuydu.`'' gibi, konuyla ilgili önemli ipuçları veren alıntılarla da sık sık Ted Hughes`ın tanıklığına başvurmuş.

Beşinci bölümde Plath`ın bazı şiirlerinden yola çıkarak Plath`daki kişilik bölünmesinin, yabancılaşmanın, ölüme karşı beslediği, erotik denebilecek korkulu hayranlığın izini sürüyor. Şu anlamlı sözlerle bitiyor bu bölüm: ''… son şiirlerinin hepsi de ölmekte hiç de acelesi olmayan birinin uç noktadaki soğukkanlılığı ve kayıtsızlığıyla yazılmışlardır. Sıfırın `kenarıdır` bu, kişinin ayaklara soğuk ve dikkatli bir şekilde bakıp orada yüzü görmesidir; büyük perendenin atıldığı kenardır. Bu kenarda: `Kadın kusursuzlaşır.` ölüm sayesinde, ancak `Ay böyle şeylere alışıktır.`''

Tezin (ya da kitabın) sonuç bölümünde ''Kadınlara ikinci sınıflığı dayatan ve sarınmaları için, ıstırapla dokunmuş bir kumaştan başka bir şey sunmayan bir toplumun kurbanı olan Plath, uzlaşmayı reddeder ve uyumlu sosyal varlıkların çirkinliğine kaçınılmaz bir tepki olarak intiharı seçer.'' diyor ve kitap, Plath`ın intiharıyla Pavese`nin intihar etmeden önceki son günlerinde günlüğüne yazdığı: ''Sözler değil. Eylem. Artık yazmayacağım.'' sözleri arasında kurulan koşutlukla sona eriyor.

Satır altlarını çize çize ve ancak benim çözebileceğim kriptolara benzeyen notlar alarak okuduğum kitabı şimdilik bir kenara bırakabilirim. Nilgün Marmara buzlu bir camın ardından, o, `Ege denizinin derin yerleriyle sığ yerleri arasındaki açıklanamaz ve değişik mavilikteki` hüzünlü iri gözleriyle bana bakıyor. Bana öyle geliyor ki, bu dünyada hiç olmadığı kadar huzurlu artık. Tıpkı, aşkın diğer `küçük sandalları` gibi…

*Mayakovski / Son Mektup

(1) Sylvia Plath`ın şairliğinin intiharı bağlamında analizi / Nilgün Marmara / Everest Yayınları

(2) Daktiloya Çekilmiş Şiirler / Nilgün Marmara / Everest Yayınları

Perihan BAYKAL

(Onaltıkırkbeş Dergisi`nde yayımlanmıştır.)

 

Velazquez'in Atları

VELAZQUEZ’İN ATLARI

 

kışı özlemenin yaşlanmayla ilgisi var mı Angela

elmanın elmasla, aşkın ayrılık?

gülün adının gülle hiç ilgisi yok meselâ

vefa bir semtse huzur yalnızca bir kitap adı

 

söyle de içine hicran olmasın!

açız, susuzuz, ellerimiz vedakâr

velazquez’in atları ve kamertay!

velazquez’in atları ve kamertay!

 

hem ömür dediğin nedir ki Angela

bir güz yaprağının kopup dalından

yere düşene kadarki sonsuzluk hissi

 

çokuşan arı, çağıldayan toprak, attis’in topuğu

üstüne kara çekili perde: maya!

 

krallar mı söyler hep son sözü Angela

kediler krallara bakabilir oysa, sır değil hiç

ben eskiden Alice’tim ordan bilirim

yakından bakınca da çıplak, uzaktan bakınca da

 

ün bir yanlış anlamadır, çokça yalnızlık

Borges’in kaplanıydım ben eskiden, ordan bilirim

mevsimlerin yasla hiç ilgisi yok meselâ, yazın yazmakla

papatyanın ıhlamurun çay hâlini sevmemenin

 

dışındaki yıldızı bırak, içine bak

iç de içinin mercanı dolsun!

velazquez’in atları ve kamertay

uzaktan bakınca da mavi, yakından bakınca da

 

açsın uykusuzluk çiçekleri Angela, dağ çilekleri

nasılsa sabaha daha çok var

 

kâğıdın ağaran boşluğunda

ipeğini arayan koza ağrısı

eşiğimizde beş köşeli bir sonsuz:

 

güneşin uykusuyuz

yarına kadar!


Perihan Baykal

(Caz Kedisi Dergisi, sayı 20)

Kalbim, Bir İhtimal Kuşu

KALBİM, BİR İHTİMAL KUŞU

                          belki kara cümlesi gecenin
                                 belki bir karanfil, kırmızı

su verir gibi bir karanfile, bir akşamüstü
gel seninle bir ihtimal başlatalım, aşka yoralım
al bu al yazmayı kalbine sar bu ahraz sıkıntıyı
bırak kalabalık orda kalsın, çarşılar orda
iki traçina olalım onların sularında
kendi gölümüzde iki beyaz nilüfer
dili insanın yarasıdır sevgilim, biz biraz susalım

kavuşmasız aşklar kadar güzel, çölde serap
ingeborg muydu soran, “zaman, ama ne için?”
artık hiçbir mutlağa inanmıyorum
dokundum yine taşlarına, en sevdiklerimin
yüzümde sonsuzluk izi

hepimiz yetimiyiz birbirimizin
“ölüm için oluş” diyorlar buna, alış
ben en çok dağlara güvendiğim zamanlarda, ben ne çok…
acı yemişler yuttuğum, yutkunduğum
derin vurgun, o uzun dalış

simsiyah atlardı yatardık boyunlarına upuzun
ovar dururduk bir taşı, şahane ve mat
düşen bütün yıldızları tanırdık
tanırdı bütün yıldızlar bizi

sussun diyeydi dünyanın gürültüsü
penceremin pervazında güvercin gurultusu
artık iyi talihe inanmıyorum

sözcük balı içiyorum sabahları, biraz yatışıyor ağrım
bir turkuaz dalgınlık oluyorum, bir sevdavî gül
denizle gökyüzü arasında, hiçlikle bengi
neyin var diye sorma, hiçbir şeyim yok
senden başka

ormana gidelim, ormana gidelim, orman gülü unutmaz
ne devridaimdir devrim, ne devralmak bir gürzü
gel seninle bir ihtilal başlatalım aşka sayalım
-sahi göz kırpmış mıydı lavazye, düşerken sepete?-
artık hiçbir tarihe inanmıyorum

ben en çok değilmiş gibi yaptığım zamanlarda, ben ne çok…
ah athanasias eros*, amor vincit omnia**
al bu alev alev cümleyi derkenârına  bu zümrüt levhayı
kendine bir hakikat seç, kendine bir muammâ
kendine avcının bilmediği bir su kenarı
dili insanın darasıdır sevgilim, sen kabuğunu sus
kalbini konuş

hadi sal kuşlarını, dal uçlarını
harını, narını, zârını, –beni kandır!-
inandır dünyanın sonsuz olduğuna

                           *aşk ölümsüzlük arzusudur (Platon, Şölen)
                               **aşk her şeyi yener (Latin atasözü)

Perihan BAYKAL
Ecinniler, Mayıs-Haziran 2020

UZUN GECENİN ARDINDAN: ŞAFAK'taki ARAF

                                       “Hakikatte bir şafak diye baktığın şey, belki de bir yangındır.”

                                                                       (Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur)

Sevgi Soysal’ın Şafak adlı romanında anlatılan olaylar, 12 Mart 1971 askerî darbesinin ardından gelen baskı rejiminin ülkemizdeki yaşamı bir karabasana çevirdiği ağır, sancılı günlerde geçer. Yabana atılamayacak bir estetik değere ve Sevgi Soysal’ın kısacık ömrüne sığdırdığı bütün içinde önemli bir yere sahip olsa da, sonuç itibariyle bir dönem romanıdır Şafak. Sevgi Soysal’ın hemen hemen bütün yapıtlarını daha ilk gençlik yıllarında okumuş bir okur olarak, Şafak’ı ilk okuyuşum, iki-üç yıl kadar önce, yine bir başka dönem romanıyla, Selim İleri’nin (adıyla yine bir zaman dilimini imleyen ve ilk basım yılı 1981 olan) Bir Akşam Alacası’yla aynı günlere rastlamıştı.  Okurken, bir yandan bunun her iki kitap için de gecikmiş okumalar olduğunu düşünüp hayıflandığımı, bir yandan da, aslında belki de tam zamanıdır, nesnel bir değerlendirme açısından böylesi çok daha iyidir diye düşündüğümü hatırlıyorum. (Kim tezatlardan uzak kalabilmiş ki! Hayatın ve düşüncenin zembereğidir onlar.) Şöyle de bir not düşmüştüm ardından, sıcağı sıcağına: “Ortak yanlarının bilincinde olarak, heyecanla ve bu heyecanın verdiği süratle, peş peşe okuduğum iki kitap: Biri (Şafak) 12 Mart, biri (Bir Akşam Alacası) 12 Eylül dönemlerini sorgulayan, bunu edebiyatın olanakları içinde, edebî dilden taviz vermeksizin yapan, iki önemli romancımıza ait iki dönem romanı. Her ikisi de, o günlerden bugünlere, bugünün okuruna, acı sularda çalkalanmış, mutlaka okunası potkallar gönderiyorlar. Ve bolca yürek sızısı.”

Niyetim her iki kitabı birden ele almak ya da bir karşılaştırma yapmak değil. Bu yazıda ele alacağım, izinden gideceğim kitap, Şafak olacak. Ancak öncesinde, Berna Moran’ın, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış adlı yapıtının, “Sevgi Soysal’dan Bilge Karasu’ya” alt başlıklı üçüncü kitabında yer alan bazı önemli saptamalara değinmek istiyorum.  12 Mart romanları o dönemde yaşananları, hapis ve işkence konularını gerçekçi yöntemle işleyen siyasal ve toplumsal içerikli yapıtlardır. Denebilir ki biçim sorunlarının önemsizleştiği, estetik özenden çok anlatılana, verilmek istenen mesaja odaklanılan romanlardır bunlar. Berna Moran’a göre yaşanan toplumsal değişimler, ayrıca estetik yönün bu romanlarda ikinci plana atılmış olması 12 Mart romanını belli bir dönemde ilgiyle ama sonra ancak tarihsel değeri için okunan sosyolojik romanlar sınıfına katmıştır. Berna Moran, yaklaşık on yıllık bir arayla gerçekleşen 12 Mart ve 12 Eylül darbelerinin toplumsal sarsıntılar yaratan ve doğal olarak edebiyatı etkileyen olaylar olduğunu belirttikten sonra bu iki döneme ait romanlar arasında önemli ve düşündürücü bir ayrımın altını çizer. 1980 sonrası, yalnız Türkiye’de değil tüm dünyada solun içine düştüğü çıkmaz ve giderek daha çok karmaşıklaşan toplumsal ve ekonomik sorunlar, yazarlarımızı bu sorunları işlemeye elverişli yeni yöntemler, yeni içeriklere uygun farklı anlatım biçimleri aramaya itmiştir. Böylece, 1980 sonrası edebiyatımızda köktenci bir değişikliğe, postmodernist çizgide yeni bir anlatı türünün doğuşuna tanık oluruz. 12 Mart’ın toplumcu gerçekçi olarak adlandırabileceğimiz geleneksel formdaki romanları 1980 sonrasında yerini klasik anlamdaki gerçekçilikten ve geleneksel formlardan uzaklaşmaya ve bu doğrultuda yeni biçimlere, yenilikçi/avangard anlatılara bırakır.

Yaşam kuşkusuz sürekli bir devinim; ülkemiz ve ülkemiz edebiyatı da bu devinimden, bu devinimin getirdiği değişikliklerden payını almakta. O günlerden bugünlere (de) köprünün altından çok sular aktı, ancak bu yazıda konumuz/niyetimiz bunu irdelemek değil. Şafak’ın, gerek toplumsal gerçekçi yanıyla; gerekse içeriği, roman kişilerinin seçimi ve olayların geçtiği zaman dilimiyle, su katılmamış bir 12 Mart romanı olduğunu vurgulamamız şimdilik yeterli. Ancak Şafak’ı diğerlerinden ayıran, onu özgün ve farklı kılan yanları da var ve bu yazının konusunu bir bakıma bunlar oluşturuyor.

12 Mart ve 12 Mart romancılığı denince insanın aklına Sevgi Soysal’ın düşmemesi olanaksız. Sevgi Soysal yalnızca kitaplarıyla değil, tüm yaşamıyla, hattâ bedeniyle geçti 12 Mart’ın içinden. Duyarlı ruhunun neredeyse kaçınılmaz kıldığı yaralar alarak geçti. Ahmet Oktay’ın Borçlu Öleceğim Herkese adlı şiirinde üç dize vardır ki, ilk okuduğum günden beri çıkmaz aklımdan. Orada, şiirin bir yerinde, “Sevgi’yi iki kez ziyaret edebildim/ Mamak Askerî Cezaevi’nde” der ve şiirin devamında, bu ziyaret sırasında Sevgi Soysal’ın kendisine söylediği iki cümleyi şu dizelerle şiirleştirir: “’Göğsüm acıyor ara sıra’/ demişti. ‘Şuramda bir çiçek/ büyüyor sanki.’” Büyümüş, hepimizin bildiği gibi kansere dönüşmüştür o çiçek ve genç yaşında, en verimli çağında almıştır Sevgi Soysal’ı aramızdan. Evet, 12 Mart dendikte, yalnızca yapıtlarıyla değil, ödediği bedellerle, yaşamı ve ölümüyle de canlı bir simgedir benim gözümde Sevgi Soysal. Tutukluluk günlerini anlattığı, Şafak’ta yer yer yansılarını göreceğimiz, Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu adlı bir kitabı vardır örneğin ve Yenişehir’de Bir Öğle Vakti adlı romanını tutukluluk koşullarında yazdığı bilinir. Çok fazla anlam yüklüyor gibi görünmek istemiyorum ve gerek 12 Mart, gerekse 12 Eylül dönemlerinde çok ve daha büyük acılar yaşandığını gayet iyi biliyorum; ne var ki bazı insanlar açık, kabuk bağlamamış /kabuk bağlamayı unutmuş yaralar gibidir bu hayatta, yaşadıkları her şeyi olağanın üstünde bir yoğunlukta, derinden hissederek yaşarlar ve Sevgi Soysal da kanımca bu tarz insanlardandır.

Sevgi Soysal’ın, kişisel sorunlardan siyasal ve politik konulara bir geçiş yaptığı şeklinde bir genel kabul olsa da, ben onun bütün yapıtlarında hep aynı, yalnızca biçim ve boyut değiştiren eleştirel bilinci, yaşanılan dönemin getirdiği düşünsel sorunlardan uzak duramayan sorumlu aydın tavrını bulurum.  Toplumda kadınlık ve erkeklik rollerini/kodlarını sorguladığı Tante Rosa’dan beri bu böyledir. Koşulların değişimi, toplumdaki siyasallaşma doğal olarak bilince yansımakta, bu da sorunların ağırlık noktalarını değiştirmektedir olsa olsa. Çağının tanığı (sadece tanığı da değil üstelik; sanığı, hattâ yargıcı da!) bir yazar olarak, gözlem gücünü, eleştirelliğini, bireysel sorunlardan toplumsal yapıya doğru kaydırmıştır Sevgi Soysal. Ancak onun en bireysel addedilen yapıtlarında bile bireyselden toplumsala açılan bir duyarlılık ve en siyasi romanı sayılabilecek  Şafak’ta bile cinsellikle, birey ve kadın oluşla ilgili alttan alta işleyen bir damar buluruz. Sorunu kişilerle değil, sistemledir hep. Öte yandan, iktidar denince yalnızca kurumsallaşmış olanı, yürürlükteki hükümeti anlamamak gerekir. İktidarın/tahakküm ilişkilerinin toplumda nasıl yaygın ve içselleştirilmiş halde bulunduğunun, faşizmin yalnızca düşen bombalarla değil, iki insan arasındaki ilişkiyle başladığının (Ingeborg Bachmann) ne denli bilincinde olursak, bir romanın (ya da bir şiirin, bir öykünün, bir sanat yapıtının) bireyciliği ve toplumsallığı konusundaki yargılarımızda aceleci davranmaktan, dar görüşlülükten, en önemlisi de önyargılarımızın tutsağı olmaktan o denli kaçınmış oluruz.

Şafak siyasal olarak nitelenebilecek bir romandır, siyasal romansa birtakım handikaplar içermekle malul bir tür olarak bilinir. Bu ne derece doğrudur ya da bu yargı Şafak için de geçerlidir diyebilir miyiz? Orhan Pamuk, Saf ve Düşünceli Romancı adlı yapıtında, siyasal romanın sınırlı bir tür, sınırlı bir biçim olduğunu söyler. Çünkü siyaset, en sonunda bizim gibi olmayanları kararlılıkla anlamama, romancılık ise anlama işidir. Siyaset ve ideolojik bakış dünyayı biz ve onlar biçiminde bir dikotomi içine hapseder, yazarın özerkliğini kısıtlar, romancıyı sürekli birilerini temsil etmek ve temsil ettiği kesimden tasvip beklemek durumunda bırakır. Oysa bir roman bittiğinde okurun aklında, (yalnızca) tarih ve anlamı değil, insan hayatının kırılganlığı, dünyanın genişliği, âlemdeki yerimiz üzerine düşünceler, vb. kalmalıdır. Şafak’ı okuyup bitirdiğimde, son sayfayı da okuyup kapadığımda kapağını, öykünün bende hâlâ devam ettiği o anlarda, bundan pek farklı değildi hissettiklerim. Ben Şafak’ı, ele aldığı konu güncelliğini her ne kadar yitirmiş olsa da, siyasal roman olmanın handikaplarını büyük ölçüde aşabilmiş, evrensel insan hallerini hâiz; basmakalıplıktan ve siyasal romanın belki de en büyük açmazı klişelerden uzak bir roman olarak görüyorum. Semih Gümüş, roman için yazdığı önsözde, “düpedüz tipik kişiler üretmiş bir dönemi tipik kişiler olmadan anlatmayı başaran bir roman” olarak görür Şafak’ı ki bu yargıya katılmamak mümkün değildir. Kaldı ki romanlar, sanat yapıtları, bir toplumun alternatif belleğini oluştururlar ve Şafak ve benzerleri, arada dönüp bakmayı, hatırlamayı gerektiren kıymetli bellek kayıtlarıdır da, aynı zamanda.

Şafak, her şeyden önce, Sevgi Soysal’ın bizzat kendi yaşamından, 12 Mart sonrası Adana sürgününden  izler taşır. Romanın iki ana karakterinden biri olan Oya, tıpkı Sevgi Soysal gibi, bir süre sudan/yakıştırma sebeplerle siyasal tutuklu olarak hapiste yatmış, romanın şimdiki zamanında ise hiç tanımadığı, yabancısı olduğu Adana’da sürgündedir. (Baskın gerçekleştiğinde bir buçuk aylık sürgün yaşamının bitmesine bir hafta kadar bir süre kalmıştır.) Muhalif kimlikte, doğrudan olmasa da dolaylı biçimde devrimci harekete destek vermiş, küçük burjuva kökenli bir aydındır Oya. Evli ve çocuk sahibi bir kadın olduğu bilgisini de ediniriz bu arada.  Bu bilginin geriye dönüşler ve iç hesaplaşmalardan çok, emniyetteki sorgusu sırasında polis müdürünün “evli, hem de çocuklu bir kadın!” suçlamasıyla vurgulanması özellikle manidardır. Geriye dönüşler Oya’nın –önce siyasi, sonra sivil- hapis yaşamına, hapiste tanıdığı diğer kadın tutuklulara değgindir daha çok; özel yaşamına değil. Geriye dönüşler sırasında tanıdığımız bu kadınlardan bazıları (tutuklu devrimci kızlar, gardiyanlar, vs.) Sevgi Soysal’ın Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu’ndan fırlayıp gelmiş gibidirler adeta. Bütün bunlar, romandaki birçok ayrıntının Sevgi Soysal’ın yaşamının belli bir kesitiyle bire bir örtüşüyor olması, yazarla kahramanı, Oya ile Sevgi Soysal arasında koşutluk/özdeşlik kurabilmemiz için yeterli görünüyor.  Ancak şu da unutulmamalı; Şafak bir özyaşamöyküsü, bir anı kitabı değildir asla. Romanda kurgusal/hayâl ürünü olma ihtimali çok yüksek ayrıntılar da mevcuttur ki öyle olmasa bile kurguya dönüşmüştür artık, gerçek yaşamın nerede bitip kurgunun nerede başladığını ayırt etmeye olanak kalmamıştır.  Kaldı ki buna hakkımız da yoktur. Biraz alakasız gibi görünse de, buraya küçük bir not düşmek isterim: İyi bir okur, asla yazarın mahrem duygularını öğrenmek, özel yaşamına vakıf olmak için okumaz; iyi bir yazarın da mahrem duygularını ifşa etmek, özel yaşamını sergilemek için yazmayacağı gibi.

Romanın ikinci bir ana kahramanı daha vardır. Siyasi tutuklu olduğu hapisten o sırada yeni çıkmış (hiç beklemediği bir zamanda ‘salıverilmiş’), eşinin ve o hapisteyken dünyaya gelen çocuğunun yanına, Urfa’ya gitmezden önce Adana’daki akrabalarının yanına uğramış olan, ev sahibi Ali’nin çok sevdiği yeğeni, öğretmen Mustafa. O gece sıkıyönetime yapılan –o dönemde sıklıkla olduğu üzere, asılsız- bir ihbar sonucunda eve bir baskın gerçekleşir; Mustafa ve onun bu akraba evinde ilk kez karşılaştığı Oya, ev sahibi Ali dahil orada bulunan birkaç kişiyle birlikte, yemek yedikleri sofradan kaldırılıp gözaltına alınırlar. Öykü dönüşümlü olarak Oya ve Mustafa’nın bakış açılarından anlatılır ve yine dönüşümlü olarak zihinsel geriye dönüşler şeklinde ilerler. Üç bölümden (Baskın, Sorgu, Şafak) oluşan romanda, bu planın da gösterdiği gibi, olaylar, Adana’da bir sonbahar akşamında başlayıp o gecenin sabahında sona erecek şekilde, bir gece içinde olup biter. Romanda Oya ve Mustafa’nın, bu iki protagonistin dışında, temsiliyetler açısından önemli işlevler yüklenen başka yan kahramanlar da vardır elbette: Ev sahibi (Maraşlı) işçi Ali, Fethi Naci’nin ilk defa  Şafak’la edebiyatımıza girdiğini söylediği, yaygın bir solcu aydın tipi olan, kaypak, sınıf atlama heveslisi Hüseyin, faşist damat Zekeriya, Almancı yoz komşu Ekrem, ezikliğini kendinden zayıflara gösterdiği zorbalıkla bastırma yoluna giden sivil polis Abdullah, polis müdürü Zekâi Bey, fabrika müdürü emekli Albay Muzaffer Bey, varlığını daha çok kara bir gölge gibi hissettiğimiz büyük patron Turgut Sabuncu Beyefendi, Mustafa’nın karısı Güler, -ataerkil dünyanın kadınları olarak- Ali’nin cefakâr karısı Gülşah, Gülşah’ın kız kardeşi yeni gelin Ziynet ve Oya’nın hapishane yaşamında tanıdığı diğer tüm kadın karakterler. Bu kadarla da kalmaz aslında. Sevgi Soysal romanlarında az sayıda karakterle yetinmediği gibi bu karakterleri karikatürize etme kolaycılığına da kaçmaz. Ne romanlarını düşüncelerini iletmede kullanacağı bir araç olarak görür, ne de karakterlerini bu fikirleri dile getirmede kullanacağı cansız mankenler olarak. Canlı, yaşayan, gerçekliği inandırıcı, “olması gerektiği gibi”den çok, “olduğu/olabileceği gibi” kahramanlardır bunlar. Onun, Mustafa’nın devrimci arkadaşlarından, son bölümde karşımıza çıkacak olan Hisseli Şen Çadır Tiyatrosu’nun mensuplarına ve nezarethanede şafağı bekleyen diğer iki tutukluya kadar, yarattığı irili ufaklı tüm karakterler, ülkemizin belli bir zaman dilimindeki gerçekçi bir panoramasını sererler gözlerimizin önüne. Zengin, devinip duran, capcanlı bir dünyadır bu.

Sevgi Soysal, erken dönem yapıtlarından olan, toplumsal kodlarca belirlenen kadınlık ve erkeklik rollerinin, kadın ve erkeğin cinselliği keşfedişleri ve yaşayışları arasındaki yakıcı farkların altını çizdiği Yürümek’te kullandığı bir tekniği, biri kadın biri erkek iki ayrı protagonist üzerinden ilerleyen paralel anlatı tekniğini, Şafak’ta da kullanmıştır. Bunun nedeni elbette gerçeği farklı boyutlarıyla, tüm yönleriyle vermek, tek yanlı bir bakışın sakıncalarını mümkün olduğunca ortadan kaldırmak olsa da, ben bu seçimde kadın ve erkeğin salt kadın ve erkek oluşları bakımından nasıl farklı muamelelere maruz kaldıkları, maruz kaldıkları olayları nasıl farklı biçimlerde yaşadıkları gerçeğini vurgulama amacının da önemli bir rol oynadığı kanısındayım. Kadın ve toplumsal cinsiyet sorunsalı, toplumda kadın üzerindeki katlanmış baskı, ezilen kadının buna karşı çıkacak/direnecek yerde erkek egemen toplumun değerlerini nasıl olup da içselleştirdiği, tek kelimeyle kadın sorunsalı, her daim en başat konularından biri olmuştur Sevgi Soysal’ın. Bu konuda, erkenciliğiyle öncü yazarlardandır Sevgi Soysal. Şafak’ta  kadın sorununu yalnızca devrimcilik bağlamı içinde ve yalnızca Oya üzerinden ele almaz örneğin. En büyük mutluluğu “yemeği iştahla çiğneyen erkek avurtlarını seyretmek” olan Gülşah’tan, “erkektir, döver” diyen Firdevs’e; Mustafa’yla evlendikten sonra kadınlık rolleri içine sıkışıp kalan Güler’den, hapishanenin copta simgeleşmiş fallosantrik dünyası içindeki “kader kurbanı” bütün o kadın mahkûmlarla işkence görmüş devrimci kızlara varana değin, diğer kadın karakterleri kullanarak da yapar bunu. Çünkü “gerçek, acılığı oranında sıradan bir öyküdür” ve eklemek gerekirse, erkekliğin roman boyunca çok güçlü bir metafora dönüşmesiyle (Seval Şahin) ve kadın devrimcilerin sorununa, Türkiye’deki genel kadın sorununun bir parçası olarak bakıyor olmasıyla da farklı bir romandır Şafak.

Şafak’ta, bu tarz romanlarda mutat olduğu üzere, sarsılmaz devrimci karakterler, ideolojik dayatmalar, idealleştirmeler, kahramanlaştırmalar, katıksız iyiler ve katıksız kötüler yoktur. Varlığı dolaylı olarak verilse/sezdirilse de, ayrıntılı işkence betimlemelerine de rastlayamayız. Kötüler insani denebilecek yanlarıyla, iyiler kusurları ve zaaflarıyla anlatılır. Buna karşın, baskından gözaltı koşullarına, sorgudan salıverilişlerine kadar, insanın yalnızca canına değil, özgürlüğüne de kasteden o acımasızlığı, keyfiliği, zorbalığı; faşizmin iradeyi, hukuğu, kazanılmış tüm hakları hiçe sayan insanlık dışı ürkünç nefesini roman boyunca bir şekilde hep hissederiz. Olaylar -tarihsel boyut ve sınıfsal bağlam ihmal edilmeksizin- psikolojik boyutlarıyla; kişiler (özellikle Oya ve Mustafa) korkuları, kuşkuları, çelişkileri, kararsızlıkları, kısacası iç dünyalarındaki tüm karmaşayla birlikte derinliğine verilir. Öte yandan verili olanı sorgulayan, yetinmeyen, dogmalardan çok kuşkuyla hareket eden, olup bitene hep eleştirel bir gözle bakan kahramanlardır bunlar. Yol boyunca gezdirdiği aynaya, roman kişilerinin nezdinde kendisi de, korkmadan bakan bir yazardır Sevgi Soysal. Sadece “an”ı, “bugün”ü anlatmakla yetinmez Şafak’ta; yarınlara dair umut, kaygı, öngörü sinyalleri de verir. Ne yılgınlığa kapılır, ne de katıksız bir inançla yazar. Yazar olarak durduğu yer, değişimi ve dönüşümü, öleni ve doğanı görmek adına, hep bir “araf”tır.

Fethi Naci, Yüz Yılın 100 Türk Romanı adlı yapıtının Şafak’ı incelediği bölümünde, Sevgi Soysal’ın Şafak’taki halktan kişilere - özellikle Maraşlı Ali’yle karısı Gülşah’ı anlatırken- büyük bir saygıyla baktığından söz eder ve yorumunu şöyle sürdürür: “Sevgi Soysal küçük burjuva aydınların(sa) gözünün yaşına bakmıyor. Onlara karşı alabildiğine acımasız. Ve onları Ali’den, Gülşah’tan çok daha iyi tanıdığı belli.” Evet, Sevgi Soysal küçük burjuva aydınları, mensubu olduğu/içinden çıktığı sınıfı elbette çok daha iyi tanımaktadır ama ben burada, bu tercihte daha iyi tanıdığı şeyleri yazmanın getirdiği avantajı görmüyorum yalnızca, bu şekilde bakamıyorum. Başından sonuna bilinçli bir tercihtir Sevgi Soysal’ınki. Oya ve Mustafa neredeyse roman boyunca kendilerini sorgularlar; her ikisinin de özeleştiri mekanizmaları sürekli işler. Romanın ikinci bölümü olan “Sorgu”yu, yalnızca polisteki –malum- dışsal sorgunun değil, eşzamanlı olarak içsel bir sorgulamanın/hesaplaşmanın, diğer bir deyişle romanın iki ana karakterinin kendi içlerine dönüp orada gördüklerini, devrimci hareket içindeki konumları, hataları, korkuları, suçluluk duyguları, konformist yanları vb. açısından durmaksızın deşip eleştirmelerinin imi olarak da görmek pekâlâ mümkündür. Sorunları göz ardı etmeyen bir sorumlulukla, “güzellik gölgesizdir, sığınamazsın” der Oya kendi kendine ve kendini kandırmanın eşiğine her geldikte, tutar çeker kendini geriye. Geçmişin eleştirisini yapmaksızın, kendi kendinin bunca zalimi olmaksızın geleceğin sorumluluğunu yüklenmek mümkün değildir çünkü. Biz biraz da bu yüzden, yalnızca küçük burjuva kökenlerinin, sınıfsal zaaflarının ya da küçük burjuva kimlikleriyle devrimci kimlikleri arasındaki çatışmanın yansımalarını değil; bireyliğinden vaz geçemeyen, özgürlüğünden taviz veremeyen, kendi kararlarını kendi alma iradesini askıya alamayan bir bireyliğin sancılarını da buluruz Şafak’ta. Ve tabii, şaşmaz bir pusula gibi hep özgürlüğü ve bireye saygıyı seçmiş, “insanın en baskıcı koşullar altında bile kendisine saygısını, insani değerlerini ve psikolojik özerkliğini nasıl koruyabileceğinin bir el kılavuzunu yazmış” (Deniz Kondiyati) bir Sevgi Soysal’ı.

Oya “sabahları sever. Her türlü başlangıcı. Ama artık başlangıcın tek başına iyi ve güzel olmadığını biliyor. Bağlantıları iyi kurulmamış, seçilmemiş, bilinçsiz başlangıçların. Şimdi, bir anlamda bir başlangıç noktasında olduğu halde sevinememesi bundan.” Ve sürdürür Oya, iç konuşmasını: “Nereye ait peki Oya? Çıkarcı olmamaya çalışan namuslu bir aydın olmaktan öte. Bunun bedelini ödemiş olmaktan öte. Korktuğu gibi olmamaya çalışmak yeterli değil. Bundan sonrası için hiç, ama hiç yeterli değil. (…) Özgürlük düşündürücü şu an.” Uzun gecenin ardından, şafakla birlikte salıverildiklerinde, Oya “sorumluluğa evet” dese de, “örgütlü bir hareket içindeki bir ‘bağımlılık halkası’na katılmayı başarabileceğinden emin değildir” hâlâ (ya da artık). Mustafa da ondan farklı sayılmaz ama onun düşüncesi daha çok, sınavı başarıyla veremediği yönündedir. Öyle bir şafaktır ki bu, “ne özgürlük ne de kurtuluş getiriyor”dur. Oya olsun, Mustafa olsun, bu tek gecelik, uykusuz tutukluluğun şafağında aslında bir bakıma kendi şafaklarına uyanmışlardır. Güneş doğmuş, şafak çözülmüştür ama hâlâ çözülmeyi bekleyen yığınla düğüm vardır roman kişilerinin önünde.  Yeni başlangıçlara, arayışlara, buluşlara, yeni alaşım ve oluşumlara açık bir sondur bu; atkı ve çözgüleri durmaksızın atılıp çözülen, çözülüp atılan, kendini her an yeniden yaratan bir dokunun durmaksızın atan nabzını duyar gibi olursunuz bu sonda. Tıpkı gerçek yaşam gibi, ülkenin içinde bulunduğu yol ayrımı gibi. Açık uçlu bir romandır Şafak. Yaşam da öyle değil midir? 

 Perihan Baykal

Roman Kahramanları, Temmuz/Eylül 2020